Hoppa till huvudmenyn Hoppa till innehåll


Egon Schieles porträtt av Arnold Schönberg.

 
 

Arnold Schönberg och den Andra Wienskolan

 

Vad händer i Centraleuropa de första tio-femton åren efter sekelskiftet? Konstnärligt är det bland annat expressionismen med förgrundsgestalter som, åtminstone i Wien, Egon Schiele och Oskar Kokoschka som börjar göra anspråk på dem västerländska kultursfärens estetiska ideal, det lösa material som på många vis definierar samtiden. Till denna stilepok räknas även Arnold Schönberg och hans musik.

Själva lösheten har att göra med de olika konstformer som verkar gemensamt, parallellt och som emellanåt sticker i väg och etablerar någonting helt nytt. Avantgardet, frontlinjen – kalla det vad du vill. I övergången finns det, per definition, ett gammalt och ett nytt där det gamla utgörs av det klassiska idealet, det allmänna, naturliga sköna, och vad som kan betraktas som det borgerliga. De krafter som i den nya konsten frigörs i övergången bör ses som revolutionära, tidigt i det århundrade där nästan allting som kunnat hända verkligen tycks ha hänt. Så också i måleriet, litteraturen och musiken.

Tyske konsthistorikern Wilhelm Worringers sätter i sitt viktiga verk Abstraktion und Einfühlung (Abstraktion och Empati) från 1907 och som bara av en slump blev publicerad utanför den akademiska sfären, äntligen ord på rörelsen som Schönberg verkar i. I förordet skriver den amerikanske konstkritikern Hilton Kramer sammanfattande:

”Whereas the precondition for the urge to empathy is a happy pantheistic relationship of confidence between man and the phenomena of the external world, the urge to abstraction is the outcome of a greater inner unrest inspired in man by the phenomena of the outside world; in a religious respect it corresponds to a strongly transcendental tinge in all notions. We might describe this as an immense spiritual dread of space.”

Nittonhundratalet rörde sig givetvis inte i en riktning, i en ensam rörelse. Först kommer idéerna och konsten, sedan följer makten och politiken som anammar, begränsar eller förbjuder. Schieles verk brändes framför konstnären själv i rätten, och Schönberg kommer så småningom att stämplas som ”degenererad” av nazisterna. Nya fält och höjder öppnas för besittning, och nya revor uppstår i tiden. Schönberg undervisar i musik vid Akademie der Kunste i Berlin från 1927 till 1933, då han tvingas i exil till USA och Kalifornien.

Det förekom dock samtida röster till Schönbergs försvar. René Leibowitz påstods ha odlat en nästintill delirisk entusiasm inför tolvtonsmusiken, i synnerhet den som skapats av Schönberg och hans anhängare:

”… the number of completely lucid musical minds has always been very small at any given time. This means that nearly all those who are now composing in the new (12-tone) technique are on a higher level than other contemporary composers.”

Den klassiska musiken är, och alltså konstmusiken om vi ska resonera kring den expressionistiska vågen, på väg ut ur det empatiska, in i det abstrakta. Den empatiska musiken står alltså för det sköna och harmoniska i ett slags naturlig harmoni, lätt för oss att känna oss hemma i, men är samtidigt uteslutande i förhållande till det kritiska, konstnärliga psyket, med frågor kring norm, existens och världsrymd. Det var inte så att Schönberg, eller verket Pierrot Lunaire för den delen, saknade dessa inslag av naturlig skönhet och harmonisk tonfärg, men den nya, Andra Wienskolan fortsatte ut i okänt land. Och det är inte fråga om någon efterhandskonstruktion; ofta uppmuntrade också Schönberg krasst publiken att medverka analytiskt under föreställningarna.

Nya stilar utvecklas, och möts. Egon Schiele målar Arnold Schönberg. Konsten och musiken är både åtskilda och förenade, men framför allt annat är de förenande i ytspänningen mellan ett slags vaka och motsatt transcendens, mellan krig och fred, i synnerhet i Europa. Den första uppsättningen av Pierrot Lunaire sker 1912, i Berlins Chorallion-Saal. Mottagandet av uruppförandet var blandat, men framförandet ska ändå ha setts som en framgång. Arbetet med den nya musiken resulterade i etableringen inom den samtida konstmusiken av det som kom att kallas tolvtonstekniken, vid 1920, och som anhängare av skolan menade var en organisk fortsättning på den klassiska musiktraditionen. Ingen samma ton fick upprepas innan samtliga tolv spelats. Populärt har tekniken motsägelsefullt kallats atonal, något som Schönberg föga överraskande motsatte sig.

Verket Pierrot Lunaires ursprung vilar i diktformen, skrivet av Albert Giraud 1884, men både karaktären och karikatyren härstammar från äldre europeisk teaterhistoria, och utgör inte ensamt verk med lyrisk förlaga. Också större namn som Lord Byron har tonsatts av Schönberg. Återigen ser vi de parallella konstformernas utmärkta sam- och kontrastverkan: De är organ i samma kropp, med både sinsemellan varierande funktioner och gemensamma mål.

Andra Wienskolan, som förutom Schönberg upprätthölls av musiker som Alban Berg och Anton Weber, anses ha upplösts i och med exilen 1933, men kom att påverka den moderna konstmusiken på ett fullständigt omvälvande sätt, och Schönbergs inverkan på kommande generationers musiker, bland andra John Cage och Glenn Gould, är uppenbar.

1966 samtalar just Glen Gould, som kan sägas tillhöra en modernare generation praktiserande av Andra Wienskolan, och Yehudi Menuhin i en tv-inspelning inför ett uppförande av Schönbergs Fantasia, om dennes stora känsla för instrument, och påtalar samtidigt att musiken blir väldigt ren i det att den förhåller sig mer till notsekvenserna, än till instrumenten i sig. Finns det någon täckning för det, sett till skolans idéer om modern musik? Menuhin, som inte är någon större anhängare av tolvtonstekniken, talar om en nyfiken klumpighet i det musikaliska utförandet.

Om Yehudi Menuhin här i någon mån får sägas representera mer av det klassiska idealet snarare än experimentell konstmusik, uttrycker han någonting universellt, som är viktigt för sammanhanget: Gesterna överordnas noterna. Idén är viktigare än innehållet. Gould talar om att det finns många udda, godtyckliga formationer i till exempel Schönbergs sista verk, att det saknas harmoniska kontraster, och därför pauseras frekvent – förmodligen till många ovana lyssnares förtret. Om Glenn Gould också får avsluta texten med tanken om att det finns en diskrepans mellan ord och gest i verken, ger det oss en aning om förutsättningarna för den Schönbergska musikens natur och uppgift. Rytm och vers skiljer sig åt, menar Gould, och det uppstår emellanåt ett slags karikatyr av vals i symbolisk inkonsekvens. Underbart så.